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カラダ全体のつりあい（バランス）のこと。

女性のカラダは、体重やサイズが同じでも、プロポーションは様々である。プロポーションは、年齢だけが要素ではなく、骨格や肉付きなど本来持っている体型素質、さらには食生活やライフスタイルなどによっても違ってくる。

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近代以前の日本には、西洋のような一貫した形での思索の集大成としての「美学」は無い。しかし、いき、わびなどの個別の美意識は、古くから存在しており、また茶道や日本建築、伝統工芸品などを通して、さまざまな形で実践されてきた。また、歌論、能楽論、画論などの個別の分野での業績はあるものの、孤立した天才の偉業という色彩が濃く、一枚岩の美学ではない。これらの美意識は、自然と密接に関連しているが、西洋美学は、近代以前はもっぱら「人間」を中心に据えた「芸術」のために発展した。そのため、日本の美意識は、西洋美学の視点からは、十分に記述・説明することができない。近代以前の日本の事物について、「芸術」という視点を持つ美学から論じると、学問的文脈を無視した議論となり、慎重を期すべきである。日本人自身も、日本の美意識を、明快に定義・説明することが困難であるのが現状である。今後、複数の視点を生かした研究が待たれる。

歴史的に見ると、日本神話の天の岩戸の挿話は、民族の危機が歌舞（うたまい）の芸術によって救われたという意味であり、日本民族の歴史に占める比重の大きさを示唆する。 ここにおける理想的人間は「明（あか）き浄（きよ）き直（なお）きこころ」（宣命）という内面の曇りの無いことに結晶し、罪はみそぎと祓いとによって水の果て、風の果てに消散されるとする宗教的呪術的心情には美と清さとがなんらかの形において一致するという美学的思考が胎生している。

日本において美学的思考が初めて意識的に理論化されたのは、『古今和歌集』「仮名序」においてである。 紀貫之は「仮名序」で、和歌は純粋な心の結実であるとした（「やまと歌はひとつ心を種としてよろずの言の葉とぞなれりける」）。 そして和歌は天地開闢の時から出来したと述べ、和歌に結集する芸術は、「生きとし生けるもの」の生の表現がヒトにおいてその精華を開花させたものであるとした。

この歌論が芸術批評、創作指標として理論化されたのは、藤原公任の『新撰髄脳』、『和歌九品』以降においてであり、後者の9分法は仏教における九品蓮台によると思われるが、基本的には中国唐代の画論における品等論の影響が推定される。

藤原公任によって最高の歌格とされた「あまりの心」は、藤原俊成、壬生忠岑、そして鴨長明によって「余情（よせい）」として深度化され、幽玄と関係づけられた。

そのころ歌風は、「たけ」、「長高様」（崇高あるいは壮美）、「をかし」（趣向の面白さに由来する美）など、美的カテゴリーの細分化がおこなわれ、「和歌十体」として体系化された。

藤原定家は、「むかし貫之歌のたくみにたけおよびがたくことばづよくすがたおもしろき様をこのみて余情妖艶の体をよまず」（『近代秀歌』）として、「あはれ」（優美）の範疇を開拓した。

藤原定家によって重んじられた幽玄様、右心体の趣を禅的思想で深めた正徹は、「いかなる事を幽玄体と申すべきやらむこれぞ幽玄体とてさだかに詞にも心にも思ふ斗りいふべきにはあらぬ也」と、名状しがたい悟入の境地と芸術の奥義とが照応していることを指摘した（『正徹物語』）。

ここから芸道の精神が生まれ、演劇論としては、能の世阿弥の『花鏡』の「動十分心動七分身」（心を十分に動かして身を七分目に動かせ）という余情演技、「せぬが所が面白き」という「為手（して）の秘する所」を中心とする能の幽玄論の「かたちなき姿」を尊重する秘伝につながる。

これは、技法上の修練が必要であることに理解を示したうえでの、俳人の松尾芭蕉による、「俳諧は三尺の童にさせよ初心の句こそたのもしけれ」（『三冊子』）という、「気」の芸術の主張につながる。 この内面的な自発性は、『笈の小文』によれば、西行の和歌、宗祇の連歌、雪舟の絵、千利休の茶を貫く風雅の精神である。

このことを別の側面から保証するように、文人画家の池大雅は、絵画でいかなることが困難であるかと質問されて、「ただ紙上に一物もなきところこそなしがたし」と答えたという（桑山玉洲『絵事鄙言』）。

この気の芸術の神秘主義は、宇宙的生命の自己表現から出発する日本の美学思想に起源するが、たぶんに、中国思想、仏教思想の影響がある。

一方、これに対して、純粋な日本的精神による美学を主張したのは国学者の本居宣長である。 本居宣長（『石上私淑言』）は、「事にふれてそのうれしくかなしき事の心をわきまへしるを物のあはれを知るといふ也」と述べて、事象と自我との接触としての経験において事象の本質を認識したうえで成立する感動を、「物のあわれ」と規定した。 そして、これを知る人を「心ある人といひ知らぬを心なき人といふ也」（同上）として、すなわち「もののあわれ」を知ることが人間が人間たるゆえんであるとした。 しかるに、「なべて心に深く感ずる事は人にいひきかせてはやみがたき物」（同上）であるのだから、感動の表現は人間的な必然となる。 その表現手段の粋は、「鳥虫に至るまでも（中略）おのれおのれが歌謡をなすものを人間として一向詠む事あたはざるは恥ずべきことのはなはだしきにあらずや」（『あしわけおぶね』）というように、和歌である。 かくして本居宣長においては、感覚的経験、認識、感動、表現欲求、そして芸術制作という、創造をめぐる美的経験の構造分析が行なわれている。 本居宣長はまた、「歌の本体政治をたすくるためにもあらず身をおさむる為にもあらずただ心に思ふ事をいふより外なし」（同上）として、儒教の教えとは鋭く対立し、芸術の自律性の主張した点においても、近代精神を先取する側面があった。

このように美と芸術を重視する思想的伝統があるために、西洋美学の摂取も成功したのであり、西周、中江兆民、森鷗外、高山樗牛以後においては、東洋の伝統に立ち茶道における老荘の美学的世界観を主張した岡倉覚三の『茶の本』、および西洋美学の方法で歌論を研究してその側面から範疇論を補足した大西克礼の『幽玄とあはれ』は注目すべきである。

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伝統的に美学は「美とは何か」という美の本質、「どのようなものが美しいのか」という美の基準、「美は何のためにあるのか」という美の価値を問題として取り組んできた。科学的に言えば、感覚的かつ感情的価値を扱う学問でもあり、ときに美的判断そのものを指すこともある。より広義には、この分野の研究者たちによって、美学は「芸術、文化及び自然に関する批評的考察」であるとも位置づけられる。

美学が一つの学問として成立した歴史的背景には、18世紀に啓蒙主義の思想と自然科学の確立に伴って表面化した科学的認識と美的もしくは感覚的認識の相違が認められたことと関係している。バウムガルテンは理性的認識に対して感性的認識に固有の論理を認め、学問としての美学を形作った。後にカントは美学の研究について美的判断を行う能力としての趣味を検討し、趣味を支配する普遍的な原理は存在しないことから、美学を美そのものの学問ではなく美に対する批判の学問として位置づけた。ここから美学はシラー、シェリング、ヘーゲルなどにより展開された美に対する哲学的批判へと焦点が移行するが、19世紀から20世紀にかけて美の概念そのものの探究から個別の美的経験や芸術領域、もしくは芸術と他の人間活動との関係にも考察が及んでいる。

なお、日本語の「美学」は、本来の意味から転じて勝敗利害を超越した信念の持ち主を評するときに用いられることがある（「美学を感じさせる指し手」など）。たとえば囲碁棋士の大竹英雄の棋風は「大竹美学」と称されるが、別に大竹が哲学者を兼ねているわけではない。

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Judith LangloisとLori Roggmanは、無作為に抽出した顔写真の合成写真を被験者に示した時に、その写真が魅力的であると判断されることが多いとする研究結果を発表した(Psychological Science 1990)。この事から、美人とはそのコミュニティにおいて最も平均的な容姿を持つものであるという仮説が提唱された。この説によると、美人像の変遷は、そのコミュニティの構成員の変化を背景としているものと考えられる（鼻が高い人が多くなれば、鼻が高いことが美人の要素となる）。このように平均的な女性が美しいと感じられる理由としては、平均的であるということが、当該コミュニティで失敗のない生殖を行う可能性が高いことを示している（繁殖実績が多い）と考えられるためと説明されている。

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